De Luis para Aldo e Suzana

outubro 10, 2014

Luis Arrieta enviou-me esta carta, dirigida a Ivan.
O que mais amo em Arrieta é sua capacidade de enxergar dentro da gente e de expressar o que sentimos com rara sensibilidade. Não por acaso, ele é o Poeta da Dança.
Esse texto me emocionou. Muito!!!
Deixo-o com vocês, amigos a admiradores de Aldo e Suzana, e para os indiferentes à importância que eles têm para nossa história. Quem sabe, ele conseguirá tocar o coração de vocês.
Eliana Caminada

A mensagem de Eliana no telefone me comunicava, com voz notoriamente embargada, a morte de Suzana depois de anos de sofrimento e muitos dias de internação. Liguei rapidamente para ela e fiquei sabendo também do falecimento do Aldo três dias antes. Senti como esta última semana estava arrebatando de um só golpe parte de uma geração de mestres e construtores das sendas que graças a eles ficaram mais largas e aplainadas para nossa caminhada. Mais tarde falei com Tatiana e ela, com sua infinita força inimaginável, depois de ter cuidado maternalmente de ambos nos últimos dias, ainda lutava contra a ignorância para conseguir a permissão junto à direção do Theatro Municipal do Rio de Janeiro para que amigos, admiradores e o povo da cidade pudessem despedir-se dele no espaço que ele mesmo ajudou a crescer e que durante tantos anos foi diariamente sua casa.
Tive a sorte e o privilegio de conhecer Aldo logo que cheguei ao Rio, numa de suas derradeiras apresentações num espaço singular do Museu de Arte Moderna. Era o pas-de-deux da cena do balcão de Romeu e Julieta, junto a Eliana, embalados na composição de Eric e a música de Prokofiev. Pouco tempo depois fui seu aluno e recebi os ensinamentos e a energia das suas preciosas aulas no estúdio de Tatiana em Copacabana.
Suzana foi-me apresentada primeiramente através das suas palavras carregadas de conhecimento, experiência, força e visão renovada expressadas em matérias e críticas de jornais e revistas. Com o tempo foi meu trabalho motivo e matéria de suas análises. A seguir muitos festivais juntos, sua amizade e o trabalho compartido.
Na aula que dei nesse dia, ainda emocionado, comuniquei aos bailarinos os falecimentos de Suzana Braga e Aldo Lotufo. Logo percebi que para esta geração de internet, face book e whats app, estes nomes não faziam eco. Tentei em poucas palavras apresentá-los e, enquanto o fazia, lembrei da conversa com Eliana que chorosa recordava o tempo da adolescência que tinham partilhado ela, Aldo, Suzana e Eric, tempos de sonhos e desejos sem limites, quando estudavam e descobriam no movimento no só a arte e a dança, mas a vida aberta à frente como um horizonte largo, próximo e fugidio, que ao correr trás ele faziam com seus largos passos de bailarinos girar a terra, sulcando e alargando a estrada já encontrada e recebida para que outros como eu, como tantos outros e outros pudéssemos percorrê-la com passo mais seguro, para que outros possam conservar nas pupilas os traços dos seus gestos impressos no ar, para que outros como estes jovens alunos que me escutam hoje possam juntos continuar sonhando o sonho do rei David, de Santo Agostinho, de Nietzsche, de Deus.

Luis Arrieta
São Paulo, 8 de outubro de 2014

Reflexões sobre a dança e sobre o ballet

setembro 24, 2012

Em 1999, faltando alguns meses para o lançamento de meu livro sobre História da dança de longo fôlego, comecei a refletir sobre o ineditismo de um trabalho de pesquisa, absolutamente teórico, ser apresentado ao público, por uma bailarina clássica.

Sim, porque é lugar comum entre nós mesmo profissionais dessa arte tão bela e universal quanto ignorada, sobretudo daqueles que vêm de uma formação específica acadêmica, a lamentável afirmação de que “bailarino não fala, dança”.

Embutida nesse preconceito, cultivado pela própria categoria – no caso, o bailarino clássico – e estimulado pelo processo histórico do nascimento do ballet, na sua origem uma arte elitista e diletante, insere-se a idéia de que esse artista também não deve pensar ou desenvolver reflexões sobre qualquer assunto que não se enquadre no conhecimento da técnica que precisa dominar corporalmente. A dança, defendem-se, exige muito mais do que as atividades normais de um ser humano: requer o preparo atlético do ginasta e a sensibilidade do artista; a disponibilidade do repórter e a criatividade do comunicador; o tempo de estudo do técnico altamente especializado e a espontaneidade do autodidata.

Certamente é verdade, mas não é menos verdade que não basta. Infelizmente aceitemos ou não, apesar de a dança comunicar aquilo que transcende as palavras, os intelectuais e os poderosos não a compreendem; principalmente na sua forma cênica. Desconhecem de fato, completamente, o ballet, como uma manifestação artística sobre a qual não possuem nenhum domínio e talvez, por isso mesmo, tratam-no, então, como algo meio excêntrico, uma espécie de capricho ou habilidade de seres pouco dotados para o exercício do saber considerado formal, institucional, normativo.

Evidente que tal desconhecimento acentua o problema e dá margem a equívocos inadmissíveis. Talvez resida aí parte da responsabilidade pela exclusão da dança do processo histórico-cultural da humanidade. No nosso país, de forma acentuada, em nações mais evoluídas, com muito menos rigor, podendo chegar a desempenhar o papel, politicamente fundamental, de integrar ou reintegrar nações, momentaneamente excluídas da comunidade internacional.

É normal confundir-se bailarino profissional com estudante de ballet. Banalmente ouve-se ou lê-se nos mais diversos meios sociais e veículos de comunicação, que tal ou qual pessoa foi “bailarino do Theatro Municipal do Rio de Janeiro”. Na realidade, a pessoa em questão foi somente aluna da Escola de Danças do referido teatro. Jamais atuou profissionalmente; inúmeras vezes sequer se formou. Afinal, trata-se de um longo curso, com duração de nove anos; nem todos os que por ali passaram tiveram vocação e talento para prosseguirem com uma carreira que envolve um grande despojamento e até certa dose de “atitude devocional”, na sua prática.

O aspecto transitório da dança, que a exclui da categoria das Belas Artes, facilita os argumentos de todos os que acusam a coreografia, isto é, a composição de movimentos que usa o próprio corpo humano como matéria-prima, de estar superada imediatamente após ser criada. Não sabem da capacidade de o ballet, justamente por seu processo intrínseco e dinâmico de evolução, manter-se permanentemente atual, ajustando-se às novas concepções de estética através dos tempos, revelando, por isso mesmo, épocas, estados de espírito, sensações, e tudo o que de mais profundo exista por trás do executante. Porque a dança é a arte da verdade. O corpo não é um pincel, uma caneta, um som, uma cor; ele escapa do controle do bailarino e trai, revela sua alma; o movimento atinge e coloca a descoberto regiões que pareciam tão bem escondidas, tão protegidas pelas defesas desenvolvidas pela educação formal, pelo estudo racional do personagem e pela instrução, quando ela existe. Sim, é possível encontrar-se um bailarino de grande personalidade cênica, sem que isso envolva, necessariamente, qualquer erudição. De onde vem esse saber, esse domínio, essa compreensão maior da essência de obras, por vezes, tão complexas? É meio mediúnica, meio inexplicável essa intuição; sugere movimentos psicografados; não deveria, mas existe, e nos coloca de frente para o imponderável, ilógico, mágico, desconcertados, estáticos e extáticos diante da Arte por excelência, longe, e como, da ciência e da sua objetividade.

Por outro lado, tal e qual os cabanos, que venciam suas batalhas mas não possuíam estrutura intelectual e emocional para organizar de maneira lógica essas vitórias, fadados, portanto, a vencerem eternamente e perderem tudo de uma única vez, de fato, nunca nos preparamos, em nenhum dos aspectos, para assumir postos de liderança dentro da nossa própria profissão. Seguimos quixotescamente duelando contra moinhos, inexistentes e perseguindo ideais subjetivos, cada vez mais distantes dos papéis que deveriam ser ocupados por nossa insubstituível práxis, com algumas raras, lúcidas e brilhantíssimas exceções. Parei de dançar aos quarenta e oito anos. Dentro de minha cabeça de brasileira, bailarina, mulher, mãe, cidadã quando consigo exercer meu direito de cidadania, algumas reflexões haviam tomado corpo. Já percebia com mais clareza – sem a vaidade normal do performer, normal mas que inibe a visão da realidade e, sobretudo na dança, limita o sentido do coletivo – que precisávamos nos preparar para ocupar o enorme espaço que ela dança, oferece àqueles que a vivenciaram. Dei-me conta de que, em qualquer tempo, essa preparação seria viável, ainda que imprescindível. O impossível seria ter invertido essa ordem: teorizado na juventude e tentado transpor o poço da orquestra mais tarde. E quanto mais cedo adquiríssemos consciência de que precisávamos aliar conhecimento específico à cultura geral, mais legítima e incontestável seria a possibilidade de respondermos, em todos os níveis, pela nossa própria opção profissional.

Por natureza, sempre fui curiosa e apaixonada por história, em geral. Igualmente, o ambiente familiar, na qual fui educada desde a infância, me predispôs para aprender, assistir, respeitar e amar a Arte e para ver na cultura, erudita ou popular, indistintamente, o bem de maior valor de uma nação.

Assim, foi com naturalidade que me vi, um dia, diante de uma nova platéia formada por jovens e inquietos estudantes de um curso de licenciatura em dança: o do Centro Universitário da Cidade. Foi ali trocando idéias, refletindo com eles sobre a trajetória da dança, no mundo e no Brasil, que acabei escrevendo um livro. Este livro.

Tenho convicção de que minha maior credencial reside nos mais de trinta anos em que atuei no palco, mais da metade deles no Theatro Municipal do Rio, no permanente aprendizado que me proporcionam a juventude investigativa de meus alunos e de meu próprio filho e o profundo amor que nutro pela profissão que abracei, amor que determinou até minha vida pessoal.

Casei-me com um bailarino. Vivo entre os artistas da cena. Não sou nem pretendo ter a erudição de um filósofo pensador mas acredito que possa colaborar na condição de pedagoga mas, principalmente, na bailarina, de alguém que viveu o outro lado, o lado de dentro da dança, para o conhecimento de sua história e de sua evolução, sinalizando, simultaneamente, para um novo caminho a ser percorrido por aqueles que, como eu, amaram-na e conheceram-na, a partir de todas as suas faces. Nesse caminho deverá ter lugar, inquestionavelmente, a dimensão institucional que nos é devida.

Eliana Caminada

Artigo revisto em 2012

 

Um Apólogo (ou O rei continua nu?)

julho 16, 2012

 

 

 

 

 

 

Este artigo foi escrito originalmente para o jornal A Notícia, de Santa Catarina, e publicado posteriormente no site Portal da Família. Na época, a extinta TVE e a TV Cultura transmitiam a excelente série “Contos da meia-noite”.

No caso de “Um Apólogo”, um dos contos selecionados, as emissoras nos brindaram – e a Machado de Assis – com o talento e o brilho pessoal da grande atriz Marília Pêra.

Lamentavelmente, o que fazia sentido naquele momento, assim como já fizera quando Machado escreveu esta obra-prima, permanece inalterado. Temo que pelo total desconhecimento e falta de respeito à dança, situações como a descrita se eternizem, contribuindo para o enterro da verdadeira dança a que chamamos Arte.

Era mais ou menos assim, o artigo:

“Relendo Machado de Assis, que mestre maior não existe, abri o volume dois de sua obra completa, na página com o mesmo título deste artigo. Não por acaso eu o selecionara. O texto, que envolve uma agulha, uma linha e um alfinete, me lembrou, de imediato, inúmeras situações conhecidas. Já no fim do conto a linha pergunta à agulha:

“-… Ora, agora, diga-me, quem é que vai ao baile, no corpo da baronesa, fazendo parte do vestido e da elegância? Quem é que vai dançar com ministros e diplomatas, enquanto você volta para a caixinha da costureira, antes de ir para o balaio das mucamas? Vamos, diga lá? Parece que a agulha não disse nada; mas um alfinete, de cabeça grande e não menor experiência, murmurou à pobre agulha: – Anda, aprende tola. Cansas-te em abrir caminho para ela e ela é que vai gozar a vida…Fazes como eu, que não abro caminho para ninguém. Onde me espetam fico.” E Machado conclui: “Contei esta história a um professor de melancolia, que me disse: – Também eu tenho servido de agulha a muita linha ordinária!”

Suponho que o mesmo ele teria dito a muita agulha com carreira legítima, sempre a abrir caminho para linhas oportunistas. E é por isso que muitos profissionais se alfinetam; para que sair de onde estão, se ao final da história resta-lhes o insignificante papel de coadjuvante de sua própria história?

É verdade que existem agulhas e agulhas: há as finíssimas, de fundo estreito, só servem para linhas requintadas; há as rústicas, de crochê, de tricô, de tapeçaria, aceitam até linha do tipo barbante, são ótimas para linhas de pura lã. E há as agulhas péssimas, tortas, enferrujadas, grosseiras; pelos seus fundos passam até mesmo fio dental de má qualidade. Não servem para perfurar nem brim, muito menos tecidos delicados. Mas as linhas do poder, as que menos costuram, dão-se às mil maravilhas com as agulhas.

À custa do caminho que essas agulhas, mal ou bem, abrem, linhas politicamente habilidosas integram comissões, mudam a grafia internacionalmente adotada da palavra ballet num país de estrangeirismos inaceitáveis, distribuem prêmios, assinam manuais que deseducam, distorcem a história, programam dança pelas tevês sem qualquer critério (adoram ilustrar a dança acadêmica com o que de pior existe, uma vez que não entendem nada do assunto), forjam gênios, enfim, exercem uma atividade de dar inveja até às poucas agulhas que, sabe-se lá como, conseguem acompanhar o traje da baronesa.

Machado de Assis só não falou dos tecidos. Quem sabe por respeito à fábula “O alfaiate e o rei”. Para os que não a conhecem, esse rei encomendou um costume aos mais famosos “alfaiates” da época. Percebendo que o rei nada entendia de coisa alguma, muito menos de alta costura, os espertalhões decretaram: “Só os inteligentes conseguem enxergar a roupa nova do rei, uma verdadeira obra de arte”. E assim, fingindo costurar um traje com agulhas, linhas e tecidos que não existiam fizeram o tal rei sair nu.

Na fábula a ingenuidade e a sinceridade de uma criança aponta a verdade da nudez real. Hoje, quando tantas agulhas, linhas, alfinetes e tecidos sequer existem, são inventados, ainda que lamentavelmente visíveis, quem terá coragem de gritar que muitos teatrólogos e atores investidos de um súbito conhecimento de dança, coreógrafos da mente, analistas neuroniais, curadores, doutores, críticos, performers da nova era, bailarinos desinteressados e ignorantes de sua profissão estão nus?

Eu, pessoalmente, não tenho vocação para alfinete; amo essa dança chamada ballet de forma muito visceral para ficar, filosoficamente, contemplando seu enterro, programado por linhas mal intencionadas, auxiliadas por agulhas iludidas. Também nunca consegui ser linha de espécie alguma. Linhas precisam conviver com o Poder. Eis que sou absolutamente incapaz de transitar com poderosos.

Concluo admitindo, melancolicamente, como o professor de melancolia de Machado de Assis, que não sei onde me encaixar. Mesmo admitindo que precisamos tanto da linha de nylon, forte mas ponderada, segura mas delicada; e de agulhas generosas, dispostas a abrir caminhos para companheiros de todas os segmentos de dança.

Escola Estadual de Danças Maria Olenewa

maio 2, 2012

Queridos amigos e companheiros,

A Escola Estadual de Dança Maria Olenewa está completando 85 anos. Oitenta e cinco anos de uma história de excelência na formação e na valorização da carreira de bailarinos de base acadêmica; oitenta e cinco anos de uma semente que gerou o Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, numa relação indestrutível, definitiva.

 

O BALLET DO THEATRO MUNICIPAL COMEÇOU AQUI

É fora de dúvida que a data merece comemoração. Nem sempre, instituições oficiais ligadas à cultura, sobretudo à dança, sobrevivem no Brasil. Muitas vezes, sequer chegam a ser criadas.

Antes de dizer algumas palavras sobre a Escola pediria licença para, numa breve retrospectiva responder à questão que li na Internet. Comentava a internauta: Acho interessante que alguém nos informe como e quando o ballet veio para o Brasil.

Complementando eu perguntaria: Como chegamos à criação da Escola Estadual de Dança Maria Olenewa?

Inquestionavelmente, que para sua fundação pesaram razões econômicas e políticas. Mas isso responde a tudo? O Rio de Janeiro não conhecia ballet, nunca tinha ouvido falar nessa dança?

Bem, passando ao largo das propostas dos que sugerem que o ballet chegou ao Brasil como um projeto de colonização das terras do Novo Mundo ou como modelo de encenação dos Autos de Fé dos jesuítas, a sua presença, historicamente registrada em livros, nos dá conta de que a dança clássica chegou à cidade do Rio de Janeiro no início do século XIX, no rastro da Família Real.

Por que?

Respeitada ou não, amada ou não, tivemos uma corte europeia e com ela as tradições que lhe eram próprias. Os espetáculos de ballet ou com ballet compunham o ritual de todas as cortes e não foi diferente entre os portugueses. Ao se transferirem para o Brasil mantiveram as encenações baléticas que permaneceram, para sempre, um complemento dos costumes de parte da sociedade carioca, encenados, sem interrupções, do século XIX aos nossos dias.

Mil oitocentos e dez marca a chegada do primeiro maestro de danças ao Rio: Pedro Colona, como responsável pelos espetáculos na Capela Real. Mas é com a chegada de Louis Lacombe, em 1811, que acontecem mudanças significativas nos costumes da rudimentar sociedade da Capital. Pela primeira vez aulas de danças sociais são abertas ao público. É desse ano o registro do primeiro espetáculo cênico de dança e música, “I Due Rivali”, coreografo por Lacombe sobre composição de Marcos Portugal.

A chegada de Auguste Toussaint, bailarino da Academie de l’Opéra e do Théâtre Porte Saint-Germain, em 1815, para trabalhar em conjunto com Lacombe, também merece ser registrada.

Nas festas da consagração de d. João VI como rei de Portugal e Algarves, em 1818, Lacombe apresentou “O Triunfo do Brasil ou Elogio”, com cenários do célebre artista plástico Jean Baptiste Debret.

Em 1825 ele que, nove anos antes fora nomeado compositor de danças, com um contrato como professor e coreógrafo bastante abrangente, é promovido a mestre de danças da Casa Real.

No ano seguinte, encarregado pelo célebre ator João Caetano, Toussaint apresentava a Companhia Francesa de Ballet. Era o primeiro corpo de baile formado por estrangeiros a residir na cidade, contratado para abrilhantar as peças do grande ator. Outro conjunto seria contratado em 1838 e atuou até 1841.

Porém, as datas que mais surpreendem são, sem dúvida, 03/11/1848, estréia de “La Sylphide”, e 23/07/1849, estréia de “Giselle”, apresentando nos papéis principais das duas obras Ana Trabattoni e Eugène Finart.

Frise-se que os ballets foram apresentados completos, com grande elenco e os efeitos cênicos exigidos.

Adoecendo Ana Trabattoni dançou em seu lugar a “Prima danzatrice del Teatro Alla Scala” Maria Baderna, discípula dileta do célebre Carlo Blasis.

A palavra “baderna”, com esse sentido de confusão, arruaça, só existe no português do Brasil. Isso por causa dos partidários de Maria Baderna. Apaixonada por ela, a juventude da época passou a provocar brigas de rua em defesa de suas atuações, formando quase que um partido: os badernistas. Foram eles que contribuíram para que o sobrenome da ousada bailarina, que teria sido a primeira a dançar um lundu no palco, entrasse para o dicionário Aurélio.

Em pleno século XIX, uma bailarina se torna tão popular que deixa seu sobrenome como legado para nosso idioma. Isso não representa alguma coisa?

Em 1883 acusa-se a presença da Casa Real na estréia de “Excelcior”, uma espécie de ballet/musical que colocou em cena, aqui, 345 artistas.

Creio que podemos considerar que parte da curiosidade de nossa internauta está atendida.

E como chegamos à criação da Escola de Danças?

Os primeiros anos da República não privilegiaram muito a dança, em geral presente apenas em espetáculos líricos.

Mas, quem sabe, a universalidade da dança acadêmica já conquistara um segmento da sociedade que vivia na única cidade realmente cosmopolita do Brasil de então: o Rio de Janeiro.

Determinadas academias acanhadas lograram sobreviver. Algumas famílias levadas pela influência europeia, outras pela vaidade de mostrar as filhas com “uma postura elegante” colocavam-nas nas aulas de ballet. Constituíam-se numa elite chique e sofisticada. Na década de 20, clubes como o Fluminense e colégios como o Anglo Americano ofereciam aulas a jovens que eram, em geral, levadas por suas preceptoras exclusivamente com essa finalidade; sequer estudavam fora de casa. Dentre os professores destacavam-se Ricardo Nemanoff, Vera Grabinska e Pierre Michailovski.

Enquanto isso o Rio modernizava-se. O Theatro Municipal, construído em 1909, embora não tivesse contado com ballet em sua inauguração, quatro anos mais tarde, em 1913, recebera para inesquecível temporada os célebres “Ballets Russes de Diaghilev”, apresentando todas as suas grandes estrelas, inclusive o mítico bailarino Vaslav Nijinski.

Data desse ano a primeira tentativa, mal sucedida, de criação de uma escola de danças na cidade.

Treze anos mais tarde, sem despertar o interesse do governo e do próprio público, as tentativas de Michailovski e Grabinska, e a de Julia Sedowa também fracassaram.

Entretanto, as companhias de ballet e de ópera continuavam a se apresentar no Municipal, ano após ano, com enormes e onerosos elencos, cujas despesas eram divididas pelos empresários com a cidade de Buenos Aires.

Em 1927, a russa Maria Olenewa, que já conhecia o Brasil, contando com o apoio incondicional do jornalista e crítico Mário Nunes, fez uma proposta que foi bem recebida pela Prefeitura da cidade. Por ela, a nova instituição cumpriria o papel de preparar bailarinos para a formação de uma companhia que atuasse nas óperas e apresentasse seus próprios espetáculos sem ônus para o governo. A Escola funcionaria nas dependências do Theatro Municipal. Em troca, Olenewa poderia usar essas instalações para as aulas da escola e para atender a alunos particulares, sua única maneira de sobreviver.

Uma conjugação de fatores contribuiu decisivamente para que Olenewa e Mário Nunes fossem bem sucedidos em suas demandas. Além do idealismo e da indiscutível competência de Olenewa, o Teatro Colón de Buenos Aires, desde 1925, estabelecera seus Corpos Estáveis – Orquestra, Coro e Baile – e elenco técnico. A partir de 1931 os espetáculos passaram a ser totalmente geridos pelo município, pertencendo ao Teatro Colón todos os integrantes, técnicos e artistas, das temporadas líricas ou de ballet.

Isto é: Ou acompanhávamos nosso vizinho portenho ou privávamos nossa alta sociedade de espetáculos de grande porte, justamente para os quais o Municipal fora construído.

Certamente, não por acaso, em 1931 foi criado em caráter permanente a Orquestra Sinfônica e a Escola de Canto Lírico do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, pondo fim ao sistema de contratação de músicos avulsos que vigorara até então. E, concluindo-se que seria vantajoso, sob todos os aspectos, a Escola de Dança, cujos bailarinos já se apresentavam nas temporadas de ópera como profissionais, recebendo críticas dos maiores jornais do país, e que já contava com a simpatia do público, foi oficialmente reconhecida.

A oficialização do Corpo de Baile se deu em 1936, coroando de direito o que existia de fato desde 1927.

Está respondida a segunda questão.

Mas, refletindo sobre o passado e como ele se configurara ao longo do tempo, especialmente durante os anos de 1927 até 1936, mais fundamental se apresenta para mim a figura de Olenewa.

Bailarina de carreira, com experiência internacional em companhias como as de Anna Pavlova e Leonide Massine, ela tinha suficiente bagagem artística e formação para saber que a Escola de Danças do Theatro Municipal do Rio de Janeiro era um meio e um fim ao mesmo tempo. Como as grandes cabeças de sua época – Ninette de Valois na Inglaterra em 1928, George Balanchine, ao fundar, em 1934, nos EUA, a American Ballet School – Olenewa tinha um plano: fundar uma Escola que preparasse bailarinos para uma Companhia resultante dela, e profissionais aptos a conduzi-la se e quando necessário. E tinha claro que o reconhecimento oficial desse trabalho dependeria de resultados rápidos.

Fora assim ao longo da história, com as grandes potências da dança acadêmica – França, Itália, Dinamarca e Rússia. Todos fundaram suas escolas das quais surgiram os Corpos de Baile e todos precisaram trabalhar com muita objetividade.

Nos cinco anos que separam o reconhecimento oficial da Escola e do Corpo de Baile Olenewa foi edificando seu plano.

Notem bem: As temporadas líricas eram imensas, compunham-se de inúmeras óperas. As exigências eram enormes. As meninas/bailarinas ainda estudavam, mas já trabalhavam muito. Os rapazes conseguiam seu ganha-pão trabalhando na noite. Mas umas e outros iam adquirindo experiência de palco, conhecendo grandes intérpretes líricos, aprendendo a apreciar partituras magníficas, formando-se, gradativamente, mais do que bailarinos, artistas cênicos.

Em 1932, em novos espetáculos e com repertório renovado, Olenewa mostra alunos/bailarinos com maior nível técnico e artístico.

Em 1933, já encontramos bailarinos, dentre os quais Luiza e Maria Carbonell, ostentando o título de solistas. A Yuco Lindberg é concedido o título de primeiro-bailarino. Nesse ano os bailarinos começam a receber salários, de acordo com depoimento da importante solista do Corpo de Baile Helga Loreida, que aos 88 anos conserva sua memória fantástica. Esse é um ponto delicado e importante sob o ponto de vista do nosso profissionalismo.

E chegamos a 1934. O Theatro passara por uma remodelação. Esperava-se para sua reabertura uma programação especial.

Mesmo assim fica difícil entender a presença de Serge Lifar no Brasil, contratado para a temporada lírica e de bailados.

Lifar era, naquele momento, possivelmente o homem de dança mais importante do ocidente. Ex-bailarino de grande destaque dos Ballets Russes de Diaghilev, assumira o posto de Diretor do Ballet da Ópera de Paris e reerguera a célebre companhia, até então, em franca decadência. Acabara de criar uma magnífica obra sinfônica: “As Criaturas de Prometeu” com música de Beethoven.

O que vinha fazer no Theatro Municipal, cuja companhia sequer era oficializada, um artista de tal envergadura?

Mas ele estava aqui acompanhado de apenas seis bailarinas e um bailarino. O conjunto formado por Olenewa completava o elenco.

Para essa temporada Lifar trouxe a mesma obra que tinha montado em Paris: “As Criaturas de Prometeu”. Para interpretar o papel de Terpsícore convidou a bailarina polonesa radicada entre nós Maryla Gremo, para quem se criou o cargo de primeira-bailarina. Maryla começava ali sua carreira com o Corpo de Baile.

Lifar montou igualmente o ballet “Jurupari”, que ele também dançou.

Não foi tarefa fácil para ninguém. Os bailarinos brasileiros ainda não estavam à altura de tão grande artista. Mas é fora de questão que a presença dele representara um grande estímulo e um grande aprendizado para todos.

O ano de 1935 começa a revelar a qualidade do trabalho de Olenewa.  Maryla Gremo e Yuco Lindberg recebem elogios por suas atuações; Madeleine Rosay e Itália Azevedo chamam a atenção como figuras talentosas e promissoras. Olenewa abre mão de dançar para dirigir e preparar artisticamente seus alunos/bailarinos. Até porque, rumores falavam numa possível profissionalização do Corpo de Baile.

Pela primeira vez é montado o pas-de-deux de “Giselle”, 2º ato, dançado por Gremo e Lindberg. Mais uma herança de Lifar, que o ensinara aos dois bailarinos.

Em visita ao Theatro, Bronislava Nijinska sugere a Olenewa a montagem de “Petroushka” e indica Madeleine Rosay para o papel de Bailarina.

Finalmente, em 1936 o Corpo de Baile é oficializado e desvinculado da Escola de Dança. No papel e no discurso, porque os integrantes da companhia, quase todos oriundos da Escola, por ela responderiam, sem interrupções, até pelo menos 1950. A bem da verdade foram eles, os bailarinos, que mantiveram vivas as duas instituições quando sugestões atrasadas e mal-intencionadas cogitaram dissolver ambos os setores.

O reconhecimento oficial, que nada mais fez do que dar um cunho burocrático-administrativo a uma atividade artística reconhecidamente atuante, premiou também a perseverança e o talento de nossos bailarinos e mestres pioneiros. “Juntos, eles construíram um dos patrimônios mais representativos da cultura nacional, legado preservado com brilho e declarado amor pelas várias gerações que os sucederam”. Certamente, muito teriam a contribuir, ao longo da história, com sua experiência, mas infelizmente essa colaboração foi dispensada sem que qualquer avaliação da real capacidade de cada um dos elementos fosse considerada.

Em 1937 Madeleine foi promovida a primeira-bailarina. Era a primeira brasileira a ostentar esse título. Sua carreira é um modelo de carreira de bailarino. Formada pela Escola, ela entrou para o Corpo de Baile, chegou a primeira-bailarina e retornou à Escola como diretora, tendo dirigido interinamente a companhia no ano de 1949.

Para nós tudo parece muito elementar, muito aquém do que se produzia no resto do mundo, mas basta pesquisar a história de outros povos, buscar seus registros em vídeos e fotos para se aprender a valorizar nossa própria história.

O que sempre nos faltou, de fato, foi autoestima, falta de apoio, desinteresse em registrar nossos feitos, progressos e imensos esforços, desprezo pela competência dos nossos artistas e pelo belo trajeto já percorrido.

Nossa Escola e o Corpo de Baile dela oriundo estão completando 85 anos. A evolução histórica acabou demonstrando que, como já mencionado, ambas as Instituições jamais se separaram de fato. Todas as tentativas nesse sentido foram inúteis. Por décadas, nenhuma temporada de ballet pode dispensar a Escola de seus espetáculos e as dependências de uma sempre permaneceram como extensões da outra. E assim permanecem.

Escolas de dança, aqui ou na Inglaterra, França, Estados Unidos, etc., é o  começo e o recomeço da carreira de bailarino. O aluno cursa a Escola, se forma e ingressa na companhia. Lá cumprirá seu trajeto de performer e retornará à Escola trazendo sua bagagem de bailarino, sua experiência com inúmeros maîtres-de-ballet, coreógrafos e ensaiadores, precisando, por outro lado, se atualizar, complementar sua cultura geral e se aprimorar para dar aulas, começando, assim, nova carreira, admirado por seus pares do Corpo de Baile, gratificado e remunerado pela nova vida que se inicia.

Onde essa nova vida o levará, somente a aptidão específica para essa ou aquela função, o ideal, o tempo, o esforço pessoal e o destino poderão saber.

A Escola continua pronta para receber de volta seus filhos. Ela retorna à vida do bailarino trazendo-lhe novas possibilidades. De pedagogo em cursos básicos, poderá chegar aos cursos técnicos e até ascender à Direção. Outros, amparados pela experiência vivida como professor na própria Escola, voltará à companhia como ensaiador, professor, maître-de-ballet, coreógrafo, remontador, diretor, ou mesmo pesquisador da história dos ballets, da Escola e do Corpo de Baile, entre inúmeras outras funções para as quais a contribuição de um profissional de dança poderá ser inestimável.

O Brasil observa e respeita a Escola e o Ballet do Theatro Municipal.

Onde reside a diferença?

Na tradição. Ballet clássico é tradição, ainda que prossiga, amparado por seus extraordinários recursos, como uma arte viva da criação. O Ballet do Theatro Municipal do Rio é a única companhia de repertório do Brasil. Seu acervo o coloca no circuito das maiores companhias do mundo, dele constando obras que remontam ao século XVIII, como “Les Indes Galantes” de Jean-Philippe Rameau.

Tenho convicção de que foi assim que Olenewa planejou esta companhia ao fundá-la em 1927.

Concluo me congratulando com o professor e amigo Paulo Melgaço, pela sua incansável pesquisa e encantamento pela história das nossas Instituições de Dança Clássica. Seus livros, assim como o livro de Eduardo Sucena “A Dança Teatral no Brasil” foram minhas principais referencias para elaborar este texto.

Muito obrigada.

Eliana Caminada

Rio de Janeiro, 27 de abril de 2012

Pais, mães e filhos

abril 2, 2012

 

Nossas Bodas de Prata

Escrevi esse texto há muitos anos, para o Portal Wooz, mas ele se mantém atual até hoje na minha vida. A não ser o fato que o filho de um casal de bailarinos já é pai de gêmeos Luiza e Lucas, pequenos seres que já tomaram conta de todo o meu tempo, do meu coração e do meu amor. Bendito seja meu Eric e o filho que tivemos juntos. 

PAIS, MÃES E FILHOS

Eram mais ou menos 10h30m quando o telefone tocou. Do outro lado da linha ouvi a voz de meu filho. “- Oi filho, tudo bem? O que é que há, precisa de alguma coisa? Tudo ok com vocês?”. Referia-me a sua mulher. “- Nada mãe, tudo bem. Você e meu pai já vão sair?” “- Daqui a pouco, por que?” “- Por nada. Só liguei prá te dar um beijo.” Emudeci. Não que demonstrações de carinho não façam parte de nossa relação. Mas meu filho, como o pai, é introvertido, seu carinho é enrustido, raramente se explicita como nesse telefonema. “- Mãe, aconteceu alguma coisa?” “- Não meu filho. É que você me surpreendeu. Tô um pouco embargada.” “- Até parece, mãe. Beijo. Chama meu pai também.”

 

Na véspera havíamos conversado sobre tantas coisas. Papo adulto, amoroso, olhos nos olhos, compreensão de que havíamos desenvolvido muita cumplicidade. Papeando lembrei com carinho de um ex-namorado, um rapaz que fora importante numa determinada etapa de minha vida, de minha juventude. Rindo, notei sua perplexidade ao perceber que o pai encarava aquele assunto com a maior naturalidade. Procurei fazer-lhe ver que não faz sentido odiar, como se fora um inimigo, pessoas maravilhosas que um dia amamos. Reafirmei-lhe o que  nunca escondera de ninguém: que jamais deixara de querer bem àquele moço sério, honesto, àquela família, para mim eternamente querida, que nunca deixou de me tratar como filha, que fora ao meu casamento e com a qual mantemos, eu e meu marido, ainda hoje, 45 anos depois, uma sólida relação de amizade. Ah! Nossa vida com nosso filho, ‘longa jornada vida à dentro’, nem sempre doce, nem sempre tranqüila, mas sempre norteada pela sinceridade e pelo amor. Penso se é esta a chave que justifica uma confiança e uma segurança que o traz a nós para dividir qualquer alegria ou contar o menor problema. Aos quarenta e quatro anos, depois de uma adolescência de uns vinte e oito – como são longas as adolescências dos rapazes de hoje -, é uma bênção conversar com esse rapaz tão parecido com o pai, tão íntegro nos seus valores, tão amigo. Bonito como o pai, podem acreditar. Não tenho receita para criar filhos. Já vi filhos do amor totalmente desajustados, assim como lido com jovens, por vezes convivendo com graves problemas de relacionamento familiar, que são surpreendentemente equlibrados. Agradeço a Deus termos conseguido criar o nosso conquistando sua amizade irrestrita e absoluta. Nada lhe foi imposto: profissão, fé, amigos, meio social, roupas, gosto artístico.

 

Filho de artistas – meu marido é bailarino clássico, logo vítima de graves preconceitos -, jamais sinalizou para qualquer tipo de constrangimento em relação a esse fato. Ao contrário, como se nos sentisse sua propriedade, nos chama de meu pai e minha mãe. O tratamento “você” é parte da minha própria criação. Papai, além de esclarecer que “você” vinha de Vossa Mercê, um tratamento muito respeitoso, ainda enfatizava que Senhor está no Céu, recusando-se a abençoar-nos – somos três irmãs – dizendo: “Peçam a Deus que as abençoe. É o que eu mesmo faço todos os dias.” Não sei explicar como ele e minha mãe, tão pouco restritivos, nos criaram com valores que resultaram, por exemplo, em casamentos bem sucedidos. Sei que pesaram em nossa criação o exercício do amor, do respeito, da vocação e da amizade. Uma frase de meu pai, quem sabe, bem significativa, nunca me saiu da cabeça: “Não faça da rua a casa de seus filhos.” E se referia a alunos que não se sentiam à vontade na própria casa, que não se sentiam livres para levar seus amigos em casa, para usufruir de cômodos arrumados para visitas, certamente mais importantes do que a presença jovem e barulhenta de filhos e seus amigos; filhos impedidos de levar aos próprios pais suas dúvidas e ansiedades por receio de parecerem fracos, pouco inteligentes, preguiçosos. Exemplificava em casa: “Aquele casal de idiotas. Nunca estão em casa, nunca têm tempo para o filho, mas deixam sempre dinheiro na sua mesinha de cabeceira. Como se dinheiro substituísse amor, afeto, carinho, doçura. Esperam que o filho os ame e compreenda. Qual!” Prosseguia: “Comprou um smoking caríssimo para a formatura de um filho a quem nunca estimulou, de quem jamais se aproximou e ficou decepcionado porque o rapaz pareceu não dar a menor importância à despesa com a roupa. É razoável imaginar algo diferente?”

 

Ouvíamos aquela lenga-lenga toda e a entendíamos perfeitamente. Seus  fiins de semana haviam desparecido. Boêmio, abrira mão de tudo para assistir nossa adolescência, para fazer de nossa casa a casa de nossa turma. Transformou-se numa figura fundamental para a garotada, no conselheiro sentimental  dos namorados, todos muito garotos.  De repente víamos papai vestido. Lá ia ele conversar com alguns pais e acalmá-los: “Conheço o fulano desde menino, é bom rapaz. Não se preocupem.” À noite, toda noite, ia ao nosso quarto para ver se estávamos cobertas, colocava o lençol para dentro do colchão, via se as janelas estavam abertas ou fechadas, se estávamos suadas ou com frio. Quantas vezes, acordadas, esperávamos que ele saísse para liberar o lençol novamente. Não gostávamos daquilo, nos sentíamos presas. Mas, cadê a coragem de dizer-lhe? Entendemos também, mais tarde, o quanto fora difícil sua própria relação com meu avô, conservador, reservado. Já mais adultas, nos confessou que nunca se sentira amado pelo pai. Só percebera esse amor não revelado quando adoecera, ficando à beira da morte, com uma trombose cerebral  aos quarenta e um anos, e vira meu avô desabar, cair da pose que usara a vida toda para se mostrar invulnerável – justo para com aquele filho tão emotivo – e que encontrara muitas pequenas lembranças de sua vida nos achados de meu avô, sinal certo do amor que lhe devotara e que nunca conseguira manifestar em tempo. Pobre vovô, quanto sofrimento, impor-se uma atitude de rigidez diante dos que amava acima de tudo. Que tristeza a educação daqueles tempos. Em compensação hoje… Deus, como equilibrar as relações humanas?

 

Natal era dia de peregrinação por algumas casas. Umas de amigos que viviam com mais dificuldades e por isso papai fazia questão de manter a proximidade, outras de alunos que tinham nele o pai que não conheceram ou com quem não se entendiam. Num certo Natal adentrou em nossa casa um aluno,  para nós totalmente estranho, choroso, pedindo para passar conosco… conosco coisa alguma, com ele – aquela data; não viajara com os pais para ficar com a namorada e ela rompera o namoro justamente naquela dia. Confesso: achamos que papai passara dos limites. Perdemos toda a espontaneidade dos presentes, da ceia, dos amigos judeus que passavam Natal conosco também. Mas aprendemos o significado da solidariedade, do valor da família, da necessidade de ter com quem contar. O aluno enfiou-se num quarto e lá ficou até nem sei que horas. As lembranças das histórias do papai são inesquecíveis: “Vejam só fulano de tal. Adora música popular, mas o avô diz que uma família com seu sobrenome não toca porcaria. Ele ama essas “porcarias” que o vovô em questão, este insensível, jamais escreverá ou interpretará”, dizia indignado, até porque a porcaria era a bossa-nova que estava surgindo.

 

Papai lecionava no Colégio Mallet Soares, onde estudava grande parte da meninada que estava criando esse estilo tão carioca zona sul e classe média, e universal ao mesmo tempo. Por vezes, quando lembro do filme “A Sociedade dos Poetas Mortos” penso que papai poderia ter vivido aquela situação. Também ele estimularia o talento teatral de um aluno em quem reconhecesse vocação. Meu filho sente hoje, passados quarenta e cinco anos da morte de papai, a presença de suas idéias. Sempre trouxe os amigos em casa, teve chance de criar seu mundo pessoal, desenvolveu sua individualidade, se afastou do universo artístico, formou-se em engenharia civil. Até virar a grande curva da maturidade e se dar conta de que não adiantava lutar contra uma sensibilidade artística que estava latente nele, ainda que não lhe reservasse a segurança financeira que o atraíra em outros membros da família, única insegurança que cremos, eu e meu marido, o atingia de fato em relação a nós. Colocando de lado a engenharia, cursou outra faculdade e foi trabalhar se expressando por outros meios, com os valores estéticos, éticos e sensíveis que fizeram parte de sua criação. Gostamos de ouvir música; eles, pai e filho, muito mais do que eu, apaixonada que sou pela palavra. Hoje, juntos, ouvimos até música erudita, que meu filho está descobrindo tão tarde. Tarde?  E claro, com ele curtimos samba de raiz e canções brasileiras, Ivan Lins, Djavan, Alcione, Zeca Pagodinho, d. Ivone Lara, Gonzaguinha, Paulinho da Viola, Arlindo Cruz, Diogo Nogueira, entre tantos outros. Chico Buarque, ídolo maior de toda a família, é consenso. Compositores mais antigos, ídolos dos papais, tornam-se familiares nas “Aquarelas brasileiras” interpetadas por Emílio Santiago.

 

Eu sei, esta coluna é para falar de dança e tudo o que falei sobre o assunto foi repetir o que já disse: que meu marido foi bailarino clássico. Mas a conversa sobre as relações entre pais e filhos sempre me parece pertinente. No meu caso, a construção dessa convivência passou necessariamente pelo estigma do preconceito que ainda existe contra o artista, sobretudo contra o bailarino, como pude, constatar, certa vez, ao levar meu filho pequenino a um show constrangedor de Renato Aragão. Como lamentei, naquela tarde, o fato de que um formador de opinião que trabalha para crianças, lançasse mão de recursos tão aquém de seu talento, como o de desqualificar profissões para tentar fazer rir. Artistas, apesar de seu lado lado subversivo, anárquico, transgressor, que tipifica o temperamento artístico, não são necessariamente seres desajustados e desgarrados de valores morais. Quanto a associar ofícios à vida sexual de cidadãos me parece duplo preconceito: contra um aspecto da vida privada que só diz respeito a quem vivencia e contra o ofício, seja o de bailarino clássico, cabeleireiro, costureiro, e sei eu mais que outros. Ainda não superamos totalmente a situação que foi, um dia, motivo de comentário de meu marido: “Pensei que nunca me casaria. Que família me aceitaria? Exercia uma profissão mal vista, era anônimo e não tinha um tostão.” Casou, gerou nosso filho. O destino o colocou no seio de uma família com uma concepção absolutamente progressista da vida. De todos os episódios da vida de Jesus Cristo, o mais citado por papai era o de Madalena; na sua ogeriza a preconceitos e moralismos, costumava afirmar que de toda a filosofica cristã, a que mais o sensibilizava era o “Não julgueis para não serdes julgados. Quem não tem pecado que atire a primeira pedra.” Papai morreu aos conqüenta anos, uma semana depois de fazer, premido por alguma necessidade interior, sua primeira-comunhão. Foi nele que pensei, assim que desliguei o telefone, inundada de amor por meu filho. Foi seu pensamento, tão vivo para nós, suas filhas, até hoje, que tomou conta do meu naquele resto de dia. Não sei não, mas tenho a sensação de que ainda voltarei a falar de papai.  Ainda que falando sobre ballet, arte que ele amava tanto.

Eliana Caminada

A mídia e os artistas cênicos em épocas distintas: similaridades e diferenças

março 11, 2012

Amigos, eu tinha perdido o endereço do meu próprio blog, acreditem. Agora, que consegui reencontrá-lo, vou postar novamente um editorial da revista Brasil Musical que, sempre, infelizmente, me parece atual e matéria de reflexão. Não sei dizer se nosso Theatro, o principal do Brasil, progrediu ou regrediu nesses quase 70 anos que distanciam seu surgimento do nosso momento atual. A grafia dos textos será mantida como na época do lançamento da Brasil Musical.

Pretendo postar outros artigos dessa revista, que foi um marco das artes eruditas na década de 40, no Rio de Janeiro.

O espaço do blog fica aberto para os colegas se manifestarem democraticamente. Todos estão convidados, não só a comentar as matérias, mas a escrevê-las e enviá-las.

Grande abraço.

“Editorial da Brasil Musical, fundada por João Baptista de Campos Mello Filho, no seu primeiro número. O apoio declarado ao Estado Novo de Getúlio Vargas não retira a qualidade da revista, editada em papel couché. Não temos compromisso com a história política do Brasil e nem nos orgulhamos dela. Nosso objeto de preocupação  é o artista lírico e o artista em geral. Fato é que, indiscutivelmente, tínhamos políticos mais cultos e preparados intelectualmente. Costumo separar o artista de sua obra, ou começaríamos a censurar Wagner, entre muitos outros.

Somos, no caso, brindados com um registro  da década de 40 que se revelou histórico. A Brasil Musical não logrou, como muitas outras publicações, sobreviver, mas cumpriu sua missão de deixar um legado em forma de críticas, reportagens e fotos maravilhosas.”

Eliana Caminada

 

Foto: Luta Eterna de Igor Schwezoff, 1945. A foto é extraída da revista Brasil Musical.

REVISTA BRASIL MUSICAL

NOVEMBRO DE 1944                                                                          NÚMERO 1

DIRETOR RESPONSÁVEL
JOÃO BAPTISTA DE CAMPOS MELLO FILHO

DIRETOR GERENTE

MAURÍCIO SUÉD

NOSSA PLATAFORMA


“Brasil Musical” apareceu sob o signo da batalha. Quer lutar e vai vencer. Lutará porque não ha carreira que se inicie sem dificuldades e tropeços, vencerá porque sua vitória será a conclusão de um esforço honesto, puramente idealista, no sentido de elevar a música no Brasil a um alto grão de divulgação e os seus cultores a uma posição sólida e condigna, de acatamento e respeito.

Compositores e regentes, virtuoses, bailarinos e cantores têm agora o seu “cavaleiro andante” que envidará todos os esforços no sentido de construir para os mesmos, no setor divulgação, um renome à altura dos seus reais méritos, coisa bem pouco conseguida até hoje em nossa terra.

Reivindicará para os artistas nacionais, quando mais não fôr, ao menos o mesmo respeito, a mesma gratidão e assistência carinhosa que os tributados aqui ao artista estrangeiro e, lá fora, a todos os artistas. Despertará no grande público, quase sempre trabalhado por falsos e improvisados orientadores, o interesse pelos nossos artistas, a tolerância inteligente para seus primeiros passos, a alegria por seus progressos, o orgulho por suas vitórias. Os que compõem, os que bailam e os que cantam, apresentando em minutos o produto de anos inteiros de persistência e sacrifícios, têm o direito de fazê-lo num ambiente de simpatia e compreensão, de encorajamento, da parte do grande público e, principalmente, da parte de todos os que também se esforçam em qualquer setor da Arte, – os vitoriosos e os que ainda não estão amadurecidos -, e devem ser incentivados por uma crítica honesta, justa sem ser ofensiva, estimulante e nunca demolidora. Elevando e dignificando o artista brasileiro por todas as formas, divulgando suas realizações e pleiteando o reconhecimento dos seus esforços, “Brasil Musical” tem a seu lado a bôa vontade do grande amigo dos artistas, o Estado Novo, que  – para não citar inúmeros feitos anteriores – ainda agora envia em excursão artística oficial para todas as Américas o nosso genial Villa-Lobos, e concede, em ato magnífico de compreensão e reconhecimento, um prêmio em dinheiro ao glorioso Francisco Braga, autor da música do Hino à Bandeira. Um governo que assim age está com o receptor ligado para o que “Brasil Musical” pedir em benefício da música no Brasil. O primeiro pedido feito foi atendido: a concessão do nosso registro. O Major Dutra de Menezes, culto, inteligente e justo, numa época de naturais restrições, não hesitou em abrir exceção, concedendo licença para que fosse publicada esta revista de música. “Brasil Musical” e o grande público leitor que ansiava por seu aparecimento consignam aqui um cordial muito obrigado.

Procurando corresponder a esse honroso tratamento, “Brasil Musical”, em longa distribuição pelo Brasil e Américas, do Chile ao Canadá, vai fazer conhecidos os nossos artistas, pela publicação de suas fotografias e pela descrição dês seus valores. Despertado assim o interesse do país inteiro e do Exterior, lucrará o nosso ambiente musical, viajarão os nossos musicistas do Norte e do Sul para satisfazer a curiosidade dos nossos Estados e dos outros países, e nesse intercâmbio se consagrarão os verdadeiramente eleitos.

Nossos compositores verão suas obras mais divulgadas, e os nossos cantores, bailarinos e virtuoses serão procurados para componentes de elencos e temporadas em formação, podendo viver, como artista profissional, rodeados do conforto necessário e da admiração e respeito que lhes são devidos. Eis o único clima em que poderão vicejar os nossos artistas em embrião; conseguido este, aparecerão mais vocações, grandes afirmações.

Por meio da nossa música e dos nossos artistas seremos mais conhecidos e respeitados. Essa a vitória que “Brasil Musical” se propõe obter, para o que espera contar com o indispensável apoio dos artistas nacionais e a aceitação do grande público que gosta de música. E esse público é todo o Brasil.

Rio, novembro, 1944

João Baptista

diretor

Sejam bem-vindos ao meu novo espaço virtual

fevereiro 12, 2012

Este espaço é minha homenagem à cultura e ao ballet clássico – padrão de excelência de dança acadêmica. É também minha homenagem ao Rio, cidade anárquica, bela e cosmopolita, longe da qual eu não saberia viver…

Duas diferentes gerações:  Thiago Soares, com carreira internacional consolidada há dez anos no Royal Ballet de Londres e Edson Barbosa, um dos maiores bailarinos jovens do mundo revelam o que sempre soubemos e defendemos como uma realidade: a excelência do ensino de ballet clássico no Brasil e nosso talento para a dança acadêmica.